魏晋小说《世说新语》载：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？’”东坡居士在《于潜僧绿筠轩》中写道：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”竹之为物，幼笋可食，清香甘甜、鲜美别致；渐长至挺拔修长，可伐之做成器物，以供日用。自古以来，士大夫、文人雅士爱竹，除却其可食可用的物用价值外，更因其性直、虚心、节贞、不畏严寒的人文品质，因而，竹具有可诗、可赏、可谱、可画的特性。诗人为其咏，辞家为其赋，传世名篇如王维《竹里馆》、郑燮《竹石》、苏辙《墨竹赋》等；爱竹之人种竹、赏竹，观其枝叶间错、摇曳生姿、曲尽生意；做学问者为其谱，如戴凯之《竹谱》、李衎《竹谱详录》等；文人墨客为其画，如文同《墨竹图》、吴镇《墨竹谱》等。追溯传统，竹作为一种饱含中华文化意蕴的自然意象自是由来已久；着眼当下，竹在艺术领域继续开疆辟土，在回归东方意象造型的契机下，竹在当代雕塑中的运用无疑呈发展之势。
一、竹的文学意象
东方意象造型及其艺术表现形式与东方民族特有的价值观念不无联系，竹特有的诗性文化意蕴即是民族情感思维和价值取向的体现，因而对竹之文学意象的分析至关重要。
竹早期是作为生殖崇拜的对象出现在神话中，因其具有生长迅猛且凌霜傲雪之姿；四时常青而不改柯易叶之性。《世本・作篇》载：“女娲作笙簧。笙，生也，象物贯地而生，以匏为之，其中空而受簧也。”此阶段以歌咏竹的强大生命力为主。
至春秋战国时期，转而以歌咏其外形特征为主。《诗经・卫风・淇奥》载：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。”“与君子比德”之形象已初露端倪。此阶段为竹之文学意象的萌芽阶段。
魏晋南北朝是竹之文学意象发展的主要时期，此阶段经由歌颂其外形特征转至抽象出其内在美。文人逸士除赞美竹坚贞性直、虚心守节的品性外，也赋予其风流隐逸之高致。“自此之后，竹子、竹林便成为知识分子的精神依傍，既赏其风雅，又写送情怀，并垂竹林七贤之雅韵。”
唐宋年间，竹的文学意象已经形成，咏竹之诗如雨后春笋。佛教在中国发展迅猛，在此契机下，文人墨客除却赞美竹的品性外，亦赋予其更多禅趣，且多与深山、古寺遥相呼应，造就曲径通幽之境。如王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”此诗借由竹的自然意象营造出清幽之禅境，并寄托了诗人的高雅志趣。又如宋代黄庭坚《题息轩》：“僧开小槛笼沙界，郁郁参天翠竹丛。万籁参差写明月，一家寥落共清风。蒲团禅板无人付，茶鼎熏炉与客同。万水千山寻祖意，归来笑煞旧时翁。”此诗将竹与僧侣、蒲团、禅板、茶鼎和熏炉等自然意象组合在一起，构成禅趣横生的意境。凡此种种，皆体现了竹与禅的渊源，溯古沿今，日式庭院的竹元素莫不源于此。
明清时期，竹的文化意象延续前代，如唐寅《题竹》、文徵明《五月十三日种竹》。久富盛名者为郑燮《竹石》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”诗人托物言志，借竹的自然意象表达其坚韧的心志和潇洒的人生态度。
西安雕塑厂竹的文学意象从先秦到春秋，经魏晋至唐宋、明清，文人雅士对竹之品性的赞美，体现出其人格的追求，知识分子缘物抒情，以竹为主题从诗入画，彰显其人生志趣与态度。当下，竹正蓄势待发，企图在雕塑领域中同样占有一席之地。
二、竹的材料特性
晋人戴凯之言：“植类之中，有物曰竹，不刚不柔，非草非木。”竹生于草木，而又有其独特性：竹不同于草，比其坚硬；竹不同于木，因其中空。元士大夫李衎“行役万余里，登会稽，历吴楚，逾闽峤，东南山川林薮，游涉殆尽，所至非此君者无以寓目。凡其族属、支庶、形色、情状、生聚、荣枯、老稚、优劣，穷诹熟察，曾不一致。”［［元］李衎，竹谱详录，吴庆峰，张金霞整理，山东画报出版社，2018］《四库全书总目・竹谱十卷》载此公“后使交趾，深入竹乡，于竹之形色情状，辨析精到。”在其所著《竹谱详录》中，共收录竹五百余种，均记录其形态、质地和品相，皆其亲眼所见所考。
据研究，全世界共有竹类七十余属，计一千二百余种。竹喜温暖潮湿之地，大量分布于热带、亚热带地区，以亚太地区为主，其中尤以中国为盛，又集中分布于川渝、湘浙等长江流域地区。我国是竹的原产国，其栽培和使用的历史可追溯至一万年前，可谓源远流长。竹多为纵向生长，高度从10厘米至40米不等；直径亦有粗细之分，细可做笔杆，粗可做浴桶；竹质也有韧度之别，韧度优者，可做篾䉲，编织成器，如背篓、簸箕等；韧度差者，可保持其形直接成器或用于搭建房屋，如笔杆，茶道六君子等。
竹生长迅速且四季常青，是易得的零污染、可再生资源。竹纹淡雅清新，竹节错落有致，竹，有其独特的质朴之美。
三、竹在雕塑中的运用
西安雕塑厂竹在雕塑中的运用主要有两种方式：其一，竹刻；其二，构造成型。因其材料特性，竹刻受限颇多，故此文不做细述。东方意象造型强调应物造型，即塑造要适应材料特性。黏土作为一种雕塑材料，因其柔软可变且易成型的特性，故而具有极强的可塑造性；木石等材料，因其特有的质地而具有可雕刻性；竹，则以其自身独特的形态而具有可构造性。竹的构造手法主要有编织、穿插、缠绕、包裹、捆绑、拼接、搭构、纵横、交叉、排列及重叠等方式。竹也可与其它材料一起进行构造，通过衔接、摆放、组织和协调等手段，根据美学原则，适当地进行形象组合。诚然，一件作品的成型是多种造型手段的综合，但通常存在一种占主导地位的方式，且简明扼要的概括在研究中颇为重要，故笔者根据作者的主要造型手法和意图将其分为四类：
1、编织的方式
早在几千年前，我们的祖先就以竹篾编织成日常生活用具。如今，竹编运用到雕塑创作中，它既延续传统工艺，又适应当代雕塑的构造需求，它所面临的挑战使它呈现出全新的表现语言。日本艺术家四代田辺竹雲齐（Tanabe Chikuunsai IV）就致力于借鉴传统竹编来编制作品，以有内在章法的“乱编”手法为主，通过编织、穿插、缠绕、包裹、交叉和捆绑等方式，构造出具有当代雕塑形式的作品。
2、构建的方式
西安雕塑厂以构建方式为主的作品与建筑同源，创作重视空间与结构，有建筑的几何感和构成感。作品的构造手法多用建构、捆绑、拼接、搭构、纵横、交叉、排列及重叠等方式。如董书兵位于杜塞尔多夫的装置雕塑作品《融》，即是以竹搭构、组建成型。
3、与环境相融的方式
此类作品多在户外制作，原生环境成为作品的构造元素之一，与作品不可分离。在由四川美术学院主办的七塘艺术实验基地中，陈伟才的创作《承受之重》和《竹耙》即是此例，作品融于自然环境之中，并在其衬托下意义更大化。该作既保有趣味性，又散发出质朴、童真的诗性特质。周洁甫位于意大利威尼斯北边的小镇波代诺内（Pordenone）的公共艺术作品《是见非见》亦属此类，作者从东方园林中汲取灵感，将竹与周围环境作为创作元素，在树干与树干之间编织起三座“竹墙”并留有一扇“圆窗”，自小窗观大景，饱含中式美学意蕴。回望历史，与环境相融的创作方式早有先例可鉴，如大地艺术，作品与环境相融合，与自然相呼应，不可剥离视之。当今环境问题日趋严重，竹与自然联系紧密，加之以此方式介入到雕塑创作中，无疑有其社会意义。
4、与其它材料组合的方式
竹与其它材料（如木、石、金属等）并用，通过审美活动组合成型。如张超的作品《呼吸》，外部是由竹排列摆放而成的圆柱形，其中心由多根钢线悬挂着一块方形石头，线的另一端连接至每根竹的顶端形成向上的拉力，观者身处方圆之间，神思千里之外。也有弃竹之本身，用其它材料构造、摹刻竹之神采的创作，如许正龙的作品《风景礼盒之原乡》，“竹”与其余物象相呼应，在礼盒的有限空间中，构造出饱含深情的物境，寄托了故土原乡之思情。
白居易在《养竹记》中写道：“竹本固，固以树德；君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子见其性，则思中立不倚者。竹心空，空以体道；君子见其心，则思应用虚受者。竹节贞，贞以立志；君子见其节，则思砥砺名行。”文人雅士寓兴于竹，借竹言志，竹的君子意象体现了东方民族的人格追求、价值观念及情感思维，此为艺术造型的重要影响因素。竹的材料特性使其在雕塑创作中具有可构造性，以编织为主的传统技艺得以延续发展。竹在雕塑中的运用不仅从建筑的搭构中汲取灵感，还以其特有的属性与自然紧密相连，和自然与艺术为一体。此外，竹还在与其它材料的组合中另辟蹊径。在回归东方意象造型的契机下，竹将会越来越多的运用到当代雕塑创作之中。
